Qu’est-ce que la photographie expérimentale ?

Résumé succinct du livre

C’est un champ peu étudié et un concept peu défini dans l’histoire de la photographie contemporaine. L’auteur présente les travaux d’une centaine de photographes expérimentaux et, pour les caractériser, s’appuie en particulier sur les thèses du philosophe brésilien Vilém Flusser : des photographes jouant contre les appareils, ne respectant pas les règles et perturbant le bon fonctionnement de l’apparatus photographique en en modifiant les paramètres établis. Ainsi, certains artistes enfreignent les règles de production de l’image en jouant avec le temps, avec la lumière, avec la chimie du développement ou avec le tirage, ou en réinventant l’appareil photographique. D’autres se démarquent du dispositif en déconstruisant l’appareil, en n’utilisant pas d’objectif (camera obscura), parfois pas d’appareil du tout (photogramme), ou en défaisant la matière photographique. D’autres enfin déplacent l’auteur-photographe, en l’effaçant ou en incluant leur propre corps dans le geste photographique.

La photographie expérimentale contemporaine ne constitue pas à proprement parler une école ou un mouvement, mais simplement un courant, un moment entre le déclin de la photographie analogique documentaire traditionnelle et l’avènement de la photographie numérique à la fin du XXe siècle et au début du XXe siècle.

 

Résumé un peu plus long du livre

Si vous êtes amené à chercher dans l’index d’un livre d’histoire de la photographie ou dans un dictionnaire spécialisé le mot « expérimental », vous serez le plus souvent bredouille ou déçu. La négligence avec laquelle l’histoire de la photographie semble traiter la photographie expérimentale contemporaine incite à s’interroger, non point sur son existence réelle – amplement démontrée par tous ces photographes qui osent s’exprimer hors des canons techniques habituels, avec une totale liberté, en reprenant la photographie « par la racine » et en en repoussant les limites -, mais sur sa légitimité conceptuelle, et donc sur sa définition propre.

Ce livre (qui fait suite à une thèse soutenue en 2016 à l’Université Paris 1) tente de formuler une telle définition, à partir de divers travaux esthétiques et philosophiques, et en particulier à partir des écrits du philosophe des médias Vilém Flusser (1920-1991), dont son essai « Pour une Philosophie de la Photographie » (1983 ; traduction française 1996). La définition proposée est la suivante : « un acte délibéré de refus critique des règles de l’apparatus de production photographique, par lequel le photographe remet en question un ou plusieurs des paramètres établis du processus photographique ».

À partir de cette définition, ce livre porte sur une centaine de photographes contemporains, principalement européens et nord-américains (sont incluses 53 photographies de 42 artistes). Il commence par quelques artistes conceptuels qui, autour de 1970, ont été les premiers à questionner les principes mêmes de la photographie : William Anastasi, Michael Snow, Ugo Mulas, Jan Dibbets, Timm Rautert et John Hilliard, et analyse ensuite les travaux des photographes expérimentaux contemporains depuis 1970.

Certains photographes expérimentaux jouent avec les appareils en ne respectant pas les règles de production standard de l’image photographique : les uns jouent avec la lumière et font des photographies aux marges du visible, comme Adam Fuss dans le noir ou Rossella Bellusci dans le blanc aveuglant, Chris McCaw face au soleil ou Dorothée Smith avec une caméra thermique. D’autres s’affranchissent de l’obligation du temps instantané et réalisent des photographies dans la durée : ce sont les images en défilement continu de Patrick Bailly-Maïtre-Grand ou de Paolo Gioli, les photographies figées d’Estefanía Peñafiel Loaiza ou les très longues prises de vue de Michael Wesely, qui, toutes, introduisent une dimension temporelle dans la photographie. Bien des photographes défont l’image en jouant avec la chimie de différentes manières, les plus originales étant sans doute les oxydations de Nino Migliori, et les manipulations des polaroïds d’Ellen Carey ou de James Welling. Enfin, certains artistes questionnent le négatif (ainsi Gábor Ösz) et jouent avec les tirages, les réalisant sur des supports très divers (comme Ackroyd & Harvey sur de l’herbe) ou ne les fixant pas délibérément (ainsi Thu Van Tran ou Indira Tatiana Cruz). Dans chacun ou presque de ces cas, on peut s’interroger : « Est-ce encore de la photographie ? Quand Dennis Oppenheim prend un coup de soleil, quand Richard Conte insole une pomme avec un dessin, est-ce encore de la photographie ? Peut-on la définir par ses limites, par ce qu’elle inclut et ce qu’elle exclut ? »

D’autres photographes expérimentaux se jouent des appareils, utilisant des appareils rudimentaires (tels Bernard Plossu), construisant leurs propres appareils (comme Miroslav Tichý ou Roger Newton) ou les déconstruisant, allant jusqu’à les détruire (Mr. Pippin). D’autres, assez nombreux, se passent d’objectif et font donc des photographies à la camera obscura (ainsi Paolo Gioli, Gábor Ösz, Vera Lutter, Mr. Pippin, et bien d’autres). Dans cette lignée, Aïm Deüelle Lüski va jusqu’à pratiquer une photographie horizontale, dans laquelle le support n’est plus perpendiculaire à la lumière et le rapport du photographe au sujet est donc radicalement modifié.

Certains jouent sans appareil, directement avec la surface photosensible et réalisent des photogrammes (parmi eux, des Anglais comme Susan Derges, Garry Fabian Miller ou Adam Fuss, mais aussi l’école allemande autour de Floris Neusüss, des Français comme Pierre Savatier ou Henri Foucault, et des Nord-Américains comme Michael Flomen, Walead Beshty et James Welling). D’autres enfin jouent avec la matière photographique même, comme Silvio Wolf, Denis Bernard ou Juliana Borinski ; Pierre Cordier pratique le chimigramme, et Alison Rossiter travaille avec des papiers dont la validité a expiré depuis longtemps.

Enfin, d’autres photographes expérimentaux déjouent les appareils en déplaçant le photographe lui-même. Les uns impliquent le corps du photographe dans l’acte photographique, qu’il apparaisse en réserve dans l’image (Ignaz Cassar), qu’il devienne déclencheur (comme dans les camerae obscurae de Jean-François Lecourt ou de Thomas Bachler où un tir au fusil dans une boîte photographique fermée va créer l’orifice d’entrée de la lumière), que son empreinte seule crée l’image (Morgane Adawi), ou qu’une cavité corporelle se transforme en chambre de prise de vue, à l’intérieur de laquelle une surface sensible est impressionnée par l’image du dehors : la bouche de Lindsay Seers ou de Ann Hamilton, le poing de Paolo Gioli, ou le vagin d’un photographe américain transgenre qui souhaite désormais rester anonyme. Une autre manière de déplacer l’auteur est de l’effacer, de laisser le hasard prendre des photographies à sa place (comme avec Noël Dolla ou Andreas Müller-Pohle) ou de mettre en place un dispositif où ce sont les visiteurs d’une exposition qui vont prendre eux-mêmes les photographies et où l’artiste n’est plus vraiment photographe, mais devient ordonnanceur, incitateur et programmateur (Franco Vaccari).

Ces pratiques expérimentales sont à la fois diverses et homogènes : chaque artiste pratique une technique, un protocole différent, mais tous se rejoignent pour questionner les paramètres standard de la photographie, affirmant ainsi leur créativité, leur liberté et leur volonté de jouer contre les appareils, souvent avec humour. Ces photographes ne constituent pas vraiment un mouvement établi, une école, mais tout au plus un courant, un moment inscrit dans le temps, entre le déclin du documentaire analogique et l’avènement de la photographie numérique. C’est donc au moment où la photographie numérique prend en charge la mission de représenter le monde que la photographie analogique, désormais déchargée de cette tache, peut se consacrer à une réflexion sur elle-même, qui mène à l’expérimental (de même que, à la fin du XIXe siècle, la photographie, désormais facile et instantanée, permit à la peinture de s’interroger sur elle-même et d’évoluer vers cubisme et abstraction). On peut donc voir là, plutôt qu’un chant du cygne de l’analogique, une forme dandy de réticence face à la modernité, une manière anachronique et élégante de résister au monde contemporain, et, en même temps, une réinvention moderne, une pensée novatrice et féconde.

 

Table des matières

Préface : Les photographes célibataires, par Michel Poivert – Page 9

Introduction – Page 15

1 – DU CONCEPTUEL À L’EXPÉRIMENTAL :
Premiers questionnements sur la photographie – Page 21

2 – LA PHOTOGRAPHIE COMME REPRÉSENTATION :
À l’intérieur des règles – Page 35

La théorie de la représentation et l’ontologie photographique – Page 35

Le sensible en photographie – Page 38

Photographie et philosophie des médias Page 41

3 – JOUER AVEC LES APPAREILS :
Infractions aux règles de production de l’image photographique – Page 44

Jouer avec la lumière : une photographie aux marges du visible – Page 44

Jouer avec le temps : une photographie non instantanée – Page 51

Jouer avec la chimie : une photographie alchimique – Page 61

Jouer avec le tirage : du négatif a l’image – Page 72

4 – SE JOUER DES APPAREILS :
Construire, réinventer, déconstruire – Page 82

Construire ses appareils – Page 83

Réinventer l’appareil : la camera obscura – Page 88

Déconstruire les appareils – Page 112

5 – L’APPARATUS, LE FONCTIONNAIRE ET LE BOUFFON – Page 117

L’apparatus selon Vilém Flusser – Page 117

Dispositif, machine dominante, spectacle – Page 126

Les poètes, les bouffons, les photographes expérimentaux – Page 128

6- JOUER SANS APPAREILS :
Primauté de la surface sensible –  Page 133

Photographier sans appareil : le photogramme-  Page 133

Détourner la matière photographique –  Page 155

7 – DÉJOUER LES APPAREILS :
Déplacement du photographe –  Page 167

L’effacement du photographe –  Page 167

Le geste et l’ombre : le corps du photographe comme instrument –  Page 175

L’empreinte et la chambre : le corps du photographe comme appareil –  Page 181

Expérimentation et performance –  Page 196

Conclusion : La photographie expérimentale, ici et maintenant – Page 198

Remerciements – Page 211

Bibliographie – Page 212

Index – Page 215

Crédits- Page 217