Vaccari (mon entretien)

Franco Vaccari

Notes de mon entretien avec Franco Vaccari le 29 mai 2011, à Modène (enregistrement de 2h, 28 m)

Cet entretien a été publié, sous une forme révisée et étendue, sous le titre : Marc Lenot, « « La photographie comme action, non comme représentation ». Entretien avec Franco Vaccari », Éléonore Challine, Laureline Meizel et Michel Poivert (dirs.), L’expérience photographique, Publications de la Sorbonne (Histo.Art n°6), Paris, 2014, p.59-73. [en ligne https://www.academia.edu/7693963/La_photographie_comme_action_non_comme_representation_entretien_avec_Franco_Vaccari ]

Quelle articulation voyez-vous entre photo conceptuelle et photo expérimentale, rapports, similitudes et différences ?

Les conceptuels ne s’intéressent pas à l’aspect expérimental, technique, ils ne s’intéressent pas à l’image, au plaisir de la belle image, leur photo est minimaliste, ignorant longtemps la couleur, noir et blanc avec des procédés disons industriels. Moi je me suis toujours intéressé aux appareils photographiques le plus simples possible du point de vue de l’utilisateur (et peu coûteux) : les machines automatiques, les photomatons (même si le polaroïd techniquement est complexe, il est simple pour l’utilisateur). Je ne m’intéresse pas au fétichisme de l’appareil, de la technique, de l’image.

Roberta Valtorta dit que peu d’autres que moi ont fait à la fois un travail théorique et pratique

Mais un bon nombre de photographes expérimentaux ont aussi cette réaction contre la machine, contre sa sophistication.

Oui contre les complications. Une chose qui m’a intéressée, c’est le sténopé, la ‘slow photo’ (un groupe qui a pris ce nom). C’est aussi un fétichisme de l’image. Aller vers la simplification. Par exemple Gioli, par exemple avec son poing.

Mais vous avez presque toujours utilisé un appareil photo, à quelques exceptions près (comme n°9 à Dortmund, un sténopé)

J’en ai fait deux ou trois ainsi. Au début, j’étais à la campagne, une maison vide qu’on louait pour retrouver des amis. Sur les murs, j’ai vu l’image de l’extérieur parce qu’un pic vert avait fait un trou dans le volet : j’ai photographié ce qu’on voyait.

A Parme ou Plaisance, il y a dans un château, une camera obscura datant de la Renaissance.

C’est une dimension qui vous a intéressé mais que vous n’avez pas explorée de manière très approfondie.

Je mets à feu une idée, ensuite parfois je ne la suis pas. C’est dans mon caractère.

Ce rapport avec l’appareil photographique sur lequel vous avez écrit, est assez similaire au rapport que bon nombre de praticiens du sténopé ou du photogramme ont aussi avec l’appareil.

Ceux qui font du sténopé, que je connais, ne s’intéressent pas beaucoup à ces théories, seulement à l’image. Ce qui m’intéresse c’est le processus plus que l’image.

C’est aussi un rejet du mimétisme

Oui, oui

[Il montre un livre] A l’île de Wight, en 1975, je ne voulais pas faire un reportage (comme Oakley en 84). Ce n’était que des petites idées, pas une théorie ; j’aurais dû continuer.

J’aimerais comprendre votre rapport au hasard.

Rien ne peut se programmer mieux que le hasard. Le photomaton, c’était comme un piège pour attraper plein d’images photographiques. J’ai mis 100 photomatons partout en Italie pendant un an. J’ai été submergé dans ces images, une vraie indigestion. Puis je l’ai refait en Corée. C’était une émotion analogue. A l’époque peu de gens avaient un appareil photo ; aujourd’hui c’est différent.

Il y a aussi une différence culturelle dans le rapport à l’image

En Corée, toutes les images sont similaires, les mêmes gestes ; en Italie non, plus de diversité.

C’est le hasard parce que le spectateur devient intervenant, c’est lié à votre théorie du feedback. Mais ce n’est pas le hasard technique, il n’y a pas de liberté donnée à la technique.

Un peu comme John Cage et le piano, ou un dripping. Pour moi, l’occultation de l’auteur, la perte de contrôle ; il y a plusieurs types de hasard. Je suis un physicien : en physique on fait beaucoup d’événements et on cherche s’il y en a un qui sort de la norme (par ex. au CERN). A Venise, c’est ce que j’ai fait : les photos intéressantes sont ressorties du grand nombre.

Toute l’histoire de la photographie, jusqu’à vous, va vers le contrôle maximum, tout contrôler, tout savoir. Vous au contraire allez vers la perte de contrôle. Comment en êtes-vous arrivé là ?

Pendant quelque temps, ce que je faisais c’était une sorte de défense, de réaction idiosyncratique contre ce qui me dérangeait. A l’exposition ‘tempo reale’, cette figure du photographe m’ennuyait, je voulais la faire disparaître.

Il y a trois éléments indispensables dans la photographie : le moyen, le sujet et l’auteur. Et on met toujours l’accent sur l’auteur. Et j’ai voulu faire disparaître l’auteur, comme Man Ray a éliminé la machine photographique avec le photogramme, en faisant disparaître l’intermédiaire avec l’objet.

J’ai lu un article de Luca Panaro.

Il a fait sa thèse sur moi et l’a publié ; la partie finale du livre est très bien. La logique ‘fuzzy’. Il n’y a que les Français pour s’intéresser à ça.

Dans ce paragraphe, vous dites que les rayogrammes sont nécessairement pictorialistes ; vous écrivez « pour moi, on ne peut parler de photographie que quand c’est un résultat de l’inconscient technologique ». Pourquoi pour vous, les photogrammes ne font-ils pas partie de l’inconscient technologique ?

Man Ray utilisait un vernis à bombe. L’empreinte de la main quand on souffle la peinture sur les murs des caves préhistoriques, c’est un médium similaire au rayogramme. C’est un effet pictural.

Pour moi, il y a inconscient technologique quand un médium structure l’image à l’insu de l’auteur.

C’est l’inconscient comme chez Lévi-Strauss. Le langage vient avant la pensée, la structure.

Dans le rayogramme, il n’y a pas un médium qui structure l’image, le flux de particules, de lumière imprègne directement l’objet (comme la main sur le mur), rien ne précède l’image.

L’appareil photographique est fait pour que l’image obéisse aux règles de la perspective, il y a une règle du jeu prédéfinie, déjà contenue dans les règles de l’appareil, pas avec le rayogramme.

La machine fait une configuration spatiale. On pourrait faire un appareil transformant les images en sons, faire des photos sonores.

Il existe des vidéos sonores : l’influx électronique de l’image se traduit en sons (Céleste Boursier Mougenot)

L’image sonore serait la traduction sonore des images (comme la traductrice)

OK pour la main préhistorique (car c’est très simpliste), mais Susan Derges ou Neusüss font des photogrammes la nuit avec la lumière de la lune : pour moi, c’est un médium.

Strindberg a fait ça avec la lune. Il n’y a pas de sélection d’information, c’est le hasard.

Mon studio n’est qu’un dépôt.

Mon père ne souhaitait pas que je sois photographe.

La logique fuzzy (ce que Panaro a écrit), qu’est-ce pour vous ?

L’antithèse de la logique binaire, vrai ou faux, noir ou blanc, une zone grise.

Dans mon travail ? Je ne sais trop comment ça s’applique.

On considère que le photographe est meilleur quand il contrôle mieux ; moi je crois à la moindre présence de l’auteur, à sa disparition. Entre les deux ? Une position intermédiaire entre contrôle excessif et absence.

Une photo floue était traditionnellement considérée comme loupée. Mais lui, il a pris du plaisir dans les photos mal faites. La définition de ce qui est artistique s’ouvre à l’indéterminé, au hasard, à ce qu’on ne peut pas programmer. La présence de l’artiste, c’est aussi le choix de ce qu’il va garder.

Mais pour avoir une belle photo, il en faut des millions (au photomaton) pendant un an.

L’importance de l’artiste n’est pas tant de prendre la photo que la choisir.

Mais c’est presque bizarre de faire ça.

C’est tout à fait dans la lignée de Duchamp, non pas faire, mais choisir, c’est ce que vous avez écrit (dans Duchamp mis à nu).

Une exposition à Milan : Duchamp et la belle haleine.

Tableau de Duchamp appelé Dulcinée, personne ne sait pourquoi. Mais du coin de l’œil, dans ce tableau, on devine un visage, identique au Don Quichotte de Daumier.

Elevage de poussière et Hiroshima. Au moment d’Hiroshima, Duchamp faisait quoi ? Il fumait la pipe et jouait aux échecs, et écrivait à Man Ray sur la télépathie : « Échec à la télépathie ».

Dire « cette photo je ne l’ai pas faite, mais je la choisis », c’est lié au ready-made.

 Oui, oui. Pour Duchamp, c’est autoréférentiel ; l’auteur est là avant l’œuvre.

La valeur de l’œuvre est déterminée financièrement. Alors que pour un tableau sa valeur dépend de la qualité de son exécution ; avec Duchamp ce n’est plus vrai. C’est le lien du ready-made avec la finance créative.

J’ai écrit ‘Duchamp et l’occultation du travail’. Alors tous les jugements sur Duchamp disaient que son travail était facile, simple. La valeur n’était pas reliée au travail : c’est la suppression de la valeur travail. J’ai essayé de comprendre pourquoi, comment est venue la nécessité de faire des œuvres sans travail, qui ça arrangeait. La crise économique, c’est d’avoir perdu le sens de l’importance du travail physique, la figure de l’ouvrier. Ce n’est plus le travail mais la spéculation qui produit la richesse : Duchamp c’est pareil.

La bulle spéculative est déconnectée du réel, la spéculation donne aux choses une valeur qui n’a plus de rapport avec la valeur réelle.

Comment jugez-vous l’impact de vos écrits ?

Je ne sais pas. C’est la quatrième édition en Italie (plus une en France).

Y a-t-il des photographes influencés par vous, par votre pensée ? Slow Photo ?

Je n’ai pas voulu avoir de disciples, avoir une influence forte. J’enseigne à la faculté d’architecture de Plaisance.

Mais mes idées ont circulé. On s’intéresse moins aujourd’hui à la photographie qui se contente de l’image.

Pas vraiment d’influence de ma part (pas comme les Becher). J’ai des sympathisants, mais pas de disciples.

Paola di Bello est intervenue à Milan.

C’était très subjectif. Ce sont davantage les dames qui m’aiment bien, que les hommes.

Et quelle influence Mulas a-t-il eu sur vous ?

Aucune. Je l’ai connu à Venise. J’ai été frappé par son honnêteté intellectuelle. Je suis arrivé à la Biennale de manière improvisée, je n’étais pas connu, mais Barilli a eu l’intuition et le courage de m’inviter. Or il aurait pu inviter Mulas. Il était bien plus connu que moi, avait fait un livre sur le pop art. Son honnêteté intellectuelle lui a joué un mauvais coup, il se sous-estimait alors qu’il surestimait les artistes. Au moment de la Biennale, il a vu mon travail, moi un inconnu, ça l’a étonné, il a compris que dans la pratique quelqu’un l’avait dépassé. Lui était là pour photographier les artistes, pas sur un plan de parité (c’était avant la publication des Verifiche). Il a très bien photographié mon installation. Il n’a pas caché mon travail, mais l’a mis en avant ainsi.

Les Verifiche ce n’est pas pour moi la partie la plus importante de son travail. D’un point de vue conceptuel, ce n’est pas très consistant, ce n’est pas une pensée forte, à mes yeux. Ce n’est pas très innovateur, ça ne donne pas de valeur à ce qu’on savait déjà. Je trouve son travail de documentation plus important sur le pop art, Duchamp, la Biennale (c’est le meilleur documentariste sur 20 ans de biennale).

Sa photographie était une critique d’art.

J’ai un respect total pour ce travail, c’était un supporter des artistes, il ajoutait quelque chose, mais il ne s’est jamais mis au même niveau qu’eux, il s’est sous-estimé. Quand il a vu mon travail, ça détruisait toutes ses idées sur la photographie : ce vide, cette destruction du photographe, l’absence d’appareil, le fait qu’il fallait payer.

D’autres influences sur vous ?

Je suis autodidacte. Les surréalistes m’ont influencé, la poésie automatique ; par-dessus tout, mon mentor fut le Paysan de Paris d’Aragon. J’en ai une édition originale, qui a appartenu à Moravia et est signée de lui, sous le nom Pinkel (il était juif).

J’achète beaucoup de livres de photo, je suis curieux.

Un livre qui m’a beaucoup influencé est [inaudible] de Klein.

Votre entrevue avec Flusser ?

Très agréable. Un mini-congrès à Turin (en 83 ?). Parlait-il Italien ? Sans doute. Une impression extrêmement agréable ; nous avons parlé beaucoup. Mon éditeur (2^ème édition) a publié un peu plus tard le livre de Flusser [en 87] et je l’ai beaucoup lu.

Flusser avait-il lu mon travail (en français en 1980) ? Je ne sais pas. On a parlé de nos idées sur la photographie de manière générale.

Que sont les expositions Tempo reale 14, 24, … que je n’ai pas trouvées.

Regardons le livre des expositions. Sont-elles secrètes ?

La 14 : statuette dans un appartement, bougies, artiste jouant dans une chambre. Lui expliquait ses idées sur cette statuette.

La 24 : à Arles, l’abside d’une église, l’Italienne prisonnière aux USA, bar-code

La 26 : des billets gratter et gagner à vendre, deux caméras, l’une sur les mains, l’autre sur le visage ; qui gagne ?

La 27 : n’est pas dans le livre.

La 28 : voyage de Modène à Clemola (en Tchéquie) ; une exposition avec plusieurs salles, dédiées aux sens : audition, vue (avec un sténopé), goût, toucher.

(explications détaillées sur le n°30 dans la synagogue de Trnava en Slovaquie).

La 31 : Passegiata per Praga : sur le pont Charles, un cheval et un diablotin.

(explications sur la 29 entre Florence et Sienne, sur Verazzano à Greve in Chianti).

(explications sur la 32 Chaufferie de Descartes, après un cours de deux mois ; refaite en Italie avec la 33).

La 36 : n’est pas dans le livre.

Qu’est Codemondo (Venise 1980) ?

J’ai été 3 fois à Venise pour une expo personnelle ; celle-ci a été la seconde.

Image et son ; une anamorphose de l’image, et du son aussi. L’arrivée dure dix secondes, le son en est capturé, modifié et mixé, puis rediffusé à l’intérieur. Sur les murs, l’image du fourmilier (animal anamorphique).

La fin du monde ; c’est aussi le nom d’un village à 7 kms de Reggio Emilia…

La 3^ème fois à Venise ?

Pour Bar code, en 1993.