Lüski (mes entretiens et notre échange de correspondance)

Aïm Deüelle Lüski

 Notes de mon entretien avec Aïm Deüelle Lüski et notes pendant sa visite guidée d’exposition les 24 et 25 octobre 2012 à La Virreina, Barcelone, plus extraits de notre échange de correspondance

1. Visite en groupe de son exposition le 24 octobre 2012 à La Virreina, Barcelone

(en Anglais ; 26 m. Avec Aïm Lüski et Ariella Azoulay)

What photography is, and the Israeli situation.

Photography is not only photographs, it is also an event.

The photography is not what you photograph, but how you relate to an event.

Moving between objects and cameras, each has a different understanding of photography.

Pictures can change the world (My Lai).

Ariella’s theory: photography has a role in building a new kind of society, it is not only a testimony, it helps to think differently, it comes before the fact, not after.

Deconstruction of photography (Foucault, concept of resistance), technical, political and economical.

Resist vertical photography, dominant, machines that produce images.

Horizontal photography is a different attitude. The role of images in the civil structure of society.

Same structure since the beginning of photography (objective, camera obscura, support). The invention of photography based on optics (Nièpce, Chevallier), pinhole camera came 30 years later.

Organic structure of his cameras (cake, wine barrel), not technological.

Each camera was built for a special place, a special event, and not reused elsewhere (except the barrel, used twice).

The ball: one shot, 360° around, all surroundings; multiple (64) ‘prises de vue’ but a single image. It undermines a simple/single representation or narrative.

The barrel: 18 holes, with 2 possibilities:

• Either 4 photos taken at the same time, 360° for the landscape; this is vertical photography, films are in front of the objective, in a square
• Or the 18 views are on a single (8×10 inches) horizontal film, a single image for all the viewpoints: horizontal photography.

A black drape that he takes off, he cannot measure the time, just feel it with my body (hazard, feeling), different from technology of photography today.

The 4 images, with 18 views: a nice landscape, romantic like, but it is an artificial landscape built by Army to hide the bombardiers with nuclear bombs hidden underneath, ready to take off 365/24 (hidden nuclear power of Israel).

The single image: a square in Tel Aviv, with the Kirya (HQ of IDF including Military Intelligence) , the Municipal Art Museum, the Courthouse and the city’s largest public library, all four buildings of authority in a single image (Foucault’s  heterotopy) without arousing any civil dissonance.

NSEW: what happened after 1967, the seam line between Jerusalem East and Jerusalem West disappeared from the land, from maps, was erased for Jerusalem United. How to make a picture of what has been erased? Film in diagonal, images come on both sides of the celluloïd, the one with emulsion and also the other one (this had never been done before). Holes made with razor blades, films at 45° angles. “Each image in effect erases –though not without leaving traces- an image recorded from one of the other sides.”

2. Visite de l’exposition seul avec l’artiste, le 24 octobre 2012

(en français, 1h 37m)

La première caméra fut un citron, il y en a plus de 40. La première montrée ici en photo est un escalier, en 1978, pour étudier la profondeur du champ ; cinq marches, cinq profondeurs différentes, c’est le spectateur qui crée la profondeur car on voit le même objet cinq ou dix fois sur la même image.

Puis le double escalier, avec l’image des deux côtés de la pellicule (support transparent) : l’image du côté de l’émulsion est plus lumineuse, l’autre est plus lente à impressionner.

Une caméra est un moulage de mon épaule en argile ; que mon corps soit impliqué, c’est organique, ça n’est pas carré ; 1^ère fois que j‘ai utilisé l’argile. Les formes d’appareil c’est très important pour moi.

En 1997, j’ai fait une expo à l’ENSBA.

A côté, le 1^er appareil horizontal, ce n’était pas logique. Le négatif est juste derrière le trou, la lumière touche le bord du négatif : l’idée du « devenir image » (Deleuze), complètement différent de la photographie verticale. Au début la lumière seule ; l’image est reléguée au fond. Le négatif est le prolongement de la lumière. Dans une caméra verticale, l’image n’est pas dans le devenir mais dans les faits. Dans la photo horizontale, la lumière met du temps pour traverser le négatif, tout n’est pas dans le même temps.

Fin années 90 Ariella a commencé à élaborer sa réflexion sur le « civil contract » et moi sur la photographie horizontale.

La caméra avec de l’argile, trop fragile pour venir à Barcelone. Longueur de 72 cm, soit tout le film de 120 d’un seul coup impressionné des deux côtés, pour des choses très longues, paysage horizontal, bâtiments.

Aller contre la photographie existentialiste, contre l’instant décisif.

La photographie existait avant d’être inventée (Burning Desire) ; voir mon livre en hébreu.

Pourquoi toute la photo est-elle axée sur le moment décisif ? J’essaie de démolir, de déconstruire, de repenser ça. (à la différence de Miki Kratsman qui reste dans le moment décisif)

Une image ontologique (car elle est toujours là) : comment voir les choses qui ne sont pas en face, comment photographier ce qui n’est pas là, devant l’objectif, devant le regardeur

La photographie verticale c’est ‘here and now’ ; si on ne la capture pas, on va la perdre

La photographie horizontale, c’est le passé, le caché. L’image est ontologique, elle ne disparaîtra pas, pas quelque chose qui vient et qui va.

Vérifier ne m’intéresse pas. Ca ne m’intéresse pas qu’on reconnaisse les bâtiments, qu’on voit les gens. Abandonné liaison entre voir et vérifier.

Le sens (meaning) est dans le processus.  Le meaning n’est pas dans ce qu’on voit.

La vue du square de Tel Aviv, des quatre côtés, c’est comme en musique entendre tout l’orchestre à la fois, au lieu des instruments un par un. On ne peut pas voir les quatre côtés à la fois si on est là.

The ball camera : 100 trous très petits (0,1 mm) sur tout le pourtour. Ce n’est jamais la même photo, l’appareil n’est jamais exactement dans la même position, il y a toujours un petit mouvement, c’est l’antithèse du dispositif photographique. Je ne détermine rien, il n’y a pas de point de vue, c’est une démolition totale. Il n’y a pas d’auteur, je ne suis pas là (Barthes, Derrida sur la disparition de l’auteur). L’auteur, c’est le regardeur, c’est la société civile d’Ariella Azoulay.

Ce sont des photos d’immeubles Bauhaus à Jérusalem ; ça devient autre chose, l’image n’est pas carrée, pas de sens, il n’y a ni haut ni bas, ni droite ni gauche, on pourrait les mettre par terre (comme les Equivalents de Stieglitz). Je les ai exposés à Paris au Passage de Retz avec la galerie Clugman il y a 5/6 ans : c’était au sol, mais si c’est par terre, alors le public les méprise.

NSWE camera : repenser la seam line, montrer ce qui n’est pas là, plus là, ré-établir cet endroit qui a été effacé. Ré-établir mon droit civil de voir. Ce sont quatre effacements photographiques l’un sur l’autre. Les trous sont des entrecroisements de lames de rasoir, pas des percements. Sur certaines photos on voit l’appareil ou moi, ça dépend du soleil, c’est paradoxal, on ne sait pas d’avance ; une boîte qui recouvre le tout et que j’enlève pendant deux secondes. Exposition de 2 secondes (trous plus ou moins larges selon épaisseur et matériau des caméras).

Paradoxe ombre et soleil à la fois (comme Nièpce).

Des photos qui intriguent, qui perturbent, qui interrogent, puis qui soulèvent des questions.

Pita camera : en couleur, mais le celluloïd teinte l’image en rose magenta, ça fait joli, floral, je n’aime pas trop. Au checkpoint de Qalandia, endroit où les marchandises sont transbordées d’un camion israélien à un camion palestinien sous contrôle de l’armée. Les deux côtés sont réunis sur la même photographie. Problématique du conflit. Back to back. Pourquoi utiliser la couleur ? Un essai, mais n’en est pas très satisfait (il y a aussi une photo N&B mais en négatif dans cette série). Plusieurs essais à cause de la lumière trop forte, 90% de ratage. Il y a un pied qui soutient la caméra, sinon elles sont aussi au sol (barrique).

Cake camera 2010 : Maisons arabes détruites à l’est de Jaffa, il reste quelques éléments des maisons, mais invisibles à tous, digérés ; être témoin. Six images sur six négatifs horizontaux, comme des morceaux de gâteau (le centre reste vide). L’image est au fond, le bord est brûlé par la lumière. C’est une dialectique de deux contradictions, une métaphore de deux cultures, celle qui brûle et celle qui néanmoins subsiste. Témoigner et ne pas témoigner, effacer et ne pas effacer, une mémoire et pas de mémoire. Aussi, c’est un gâteau, c’est organique, ça se mange, anti-technologie. Sur une des photos la lumière d’en face a traversé. Beaucoup d’expérimentations pour y arriver. Question du temps que met la lumière pour traverser.

(3 choix pour les maisons arabes après la Nakba : soit garder les maisons telles quelles pour les juifs, soit les démolir complètement, soit les garder en partie et les adapter).

Rond, organique, pas carré et technologique.

Football camera : pas d’axe (# de ball camera), aspect plus rude, en argile blanche, vieilli (comme un Nikormat ; alors que toutes les autres caméras sont ‘précieuses’). Un trou dans chaque facette (pentagones et hexagones), 64 images sur un même négatif. Une école des beaux-arts construite sur les ruines d’un village arabe détruit. Une des photos est assez lisible, les autres bien moins, ni haut ni bas, ni droite ni gauche.

Conçu pour Barcelone (football). Question : où était le photographe, quel était son point de vue ? (photo de Miki Kratsman à Qalandia avec reflet dans le rétroviseur). Ici il n’y a pas de photographe.

Football is low art.

Mes carnets : années 70 à Paris, études de philosophie et beaux-arts. Travail vraiment artistique date de 79-80 ; des idées dans ses carnets, pas encore réalisés.
Comment est-il passé de réflexion à action ? demande de galeries, d’expositions (une sur la seam line, j’ai inventé NSEW). Continuum entre philosophie et photographie, je fais des choses quand je suis invité, quand quelqu’un est intéressé par mes images (ce qui est rare).

Explications sur taille du trou en relation avec l’épaisseur de la paroi : si le trou est trop gros, la lumière ne passe pas, bloquée par les parois. Avec un petit trou (par ex. lames de rasoir de NSEW), toute la lumière passe, grande image).

La plupart des philosophes ne font pas de photos (Barthes) mais il avait beaucoup d’amis photographes (Daniel Boudinet).

Mes textes sont seulement en hébreu (aussi lié à la langue, aux Prophètes). Bientôt livre sur moi d’Ariella Azoulay.

Parenté avec : Marey, Bayard, Talbot, Muybridge ; (mais je suis le contraire de Moholy-Nagy, il est la modernité même), certains Man Ray (hasard, jeu d’optique), Brackage (cinéma), Hollis Frampton, Christopher Williams (à certains moments quand il faisait de l’expérimentation, aujourd’hui son travail est commercial et bourgeois), les débuts de Jeff Wall vers 1970 (conceptuel).

Ami d’Absalon (le corps, l’image)

Orozco aussi très important pour moi

Je ne connais pas bien Gioli, je connais celui de la Villa Medicis (avec son cul. Eric Madeleine), je parle de celui d’Oberlin avec son vagin. Ca dépend de la taille du trou. Comment utiliser notre corps avec la photographie ?

J’ai connu Flusser qui, ayant vu mes photos à la 3^ème Biennale photographique d’Israël à Ein Harod (1991) voulait écrire sur moi mais il est mort avant; c’était des photos où les notes de la partition des Concertos brandebourgeois de Bach étaient des trous de pinholes. Avec un grand appareil, j’ai fait plusieurs séries musicales ainsi, intéressant de voir les variations de l’une à l’autre, de Bach à Vivaldi… Dans l’image tu vois l’esprit de la musique. Flusser est tombé amoureux de cette série.

Comment se distancier de la photographie scopique, de l’apparatus photographique ? J’ai aussi évoqué la proto-photographie, l’idée de photographie avant l’apparition des photographies.

Juif. Le frère de Flusser était professeur d’histoire des religions à Tel Aviv [correction : David Flusser était son cousin]. Il était en dehors du système, mal vu par le système. C’était un homme charmant.

Je ne connais pas bien Vaccari (disparition de l’auteur : Venise photomaton). Je connais Cordier.

Assaf Shaham fait aussi des sténopés au fusil (il tire sur la photo, une fois qu’elle est faite).

Liaison entre négatif et photographie, concept de la négativité chez Hegel, critiqué par Deleuze, comment s’applique-t-il à la photographie, au négatif. Hippolyte Bayard premier rebelle contre Daguerre : il a inventé le positif direct.

J’ai fait des tirages où je superpose négatif et positif, les deux empreintes sur un même papier ; paradoxe on ne peut pas définir relation entre négatif et positif, réalité. Travailler par le négatif (Foucault) : négatif et positif, c’est une tricherie nécessaire pour parvenir à l’image ; la photographie verticale ne dit pas la vérité. Pourquoi doit-on passer par le négatif pour avoir une image ? Pourquoi la négativité est-elle tellement importante pour la photographie ? Pourquoi la négativité est-elle nécessaire pour parvenir à la vérité (de l’image) ? Problème de la négativité : comment parler la vérité, comment donner une image vraie de la réalité ?

3. Notes prises durant la conférence commune le 25 octobre 2012, avec Aïm Lüski, Miki Kratsman, Ariella Azoulay, Carles Guerra

Aïm Lüski:

Hegel empty shoes (van Gogh): what you see is not what is in the picture.

Heidegger: Da-Sein, ce qui n’est pas là.

Benjamin who sees the future of the woman in the picture (the wife who will commit suicide).

How photography can see things that are not in front of the photographer?

Not the decisive moment, nor the decisive place.

To deconstruct the photographic tools (apparatus) and the decisive moment.

Why was the camera obscura always square?

Horizontal photography:

• Instead of an objective, several pinholes
• Instead of a square, many shapes
• Instead of a vertical front, an horizontal plane
• Instead of one side of the film, the two sides
• Instead of the decisive moment, the ‘devenir-image’ of Deleuze

In the past, photography was burying the image.

How to resist to pictures (Foucault)?

To be educated in reading pictures.

To show ways of resistance (ref. John Crary).

Alfredo Jaar: the impossibility to represent an event.

Hiroshima mon amour (Duras): the scandal is not to set a love story in Hiroshima, the scandal IS Hiroshima.

Photography as the locus of competition between the sovereign paradigm and the civil paradigm.

Everybody takes the same image. The same picture over and over again. The same camera produces the same picture (very Flusserian…)

Carles Guerra: the illusion of crowdsourcing; all newspapers publish the same image of an event by different photographers. Subjectivity is not generating differences.

Ariella Azoulay: Of course I disagree with Aïm’s statement that everybody takes the same picture and with Carles’ statement that all photographers are the same. Diffusion is what makes photographs different, look outside the mainstream media. Vertical photography has become a problem not by itself, but because it has been the only photography that was institutionalized. The problem is not the verticality, it is its monopoly. We need the vertical photography to see things; we see now that digital photography allows different types of photographs.

4. Extraits de correspondance with Aïm Lüski

(orthographe corrigée)

De : Marc Lenot
Envoyé : jeudi 6 septembre 2012 01:16
Objet : For Aïm Deüelle Lüski

Bonjour Monsieur,

Je me permets de vous écrire en français, que je crois comprendre vous parlez bien, mais si c’est plus aisé pour vous, je peux écrire en anglais.

Je travaille sur une thèse à l’Université Paris 1 Sorbonne, sous la direction de Michel Poivert, sur la photographie expérimentale contemporaine.

Une de mes tentatives de définition du terme ‘expérimental’ est la remise en cause du système scopique hégémonique défini par le dispositif photographique classique. Je m’inspire en particulier des écrits de Vilém Flusser sur ce sujet.

Je connais essentiellement votre travail par deux textes d’Ariella Azoulay ; il m’intéresse particulièrement pour ma recherche.

[…]

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De : Aim Deuelle Luski
Envoyé : jeudi 6 septembre 2012 12:54
À : Marc Lenot
Objet : experimental photography

Bonjour Marc
yes – it it really connected to my work – the idea of
« la remise en cause du système scopique hégémonique défini par le dispositif photographique classique ».
who else do you count in this idea? What is your definition for « experimental »?

[…].
Aim
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De : Marc Lenot
7 septembre 2012

Dear Aïm

[…]

I guess half of my thesis will be an attempt to define ‘experimental’. I start from Flusser definition: « mettre en image les informations non prévues dans le programme de l’appareil photo ». It’s the idea of questioning various elements of the standard apparatus of production of photographs that interests me.

From a theoretical viewpoint, besides Vilém Flusser, key texts for me are by Franco Vaccari, Henri van Lier and James Elkins.

Other photographers who have modified the photographic apparatus are Miroslav Tichy (on whom I have written a few things already), Michael Wesely, Paolo Gioli, Steven Pippin, Onorato & Krebs, and, with camera obscura, those who ‘destroy’ the stenope (such as Thomas Bachler or Jean-François Lecourt) and those who use their body as a camera obscura such as Lindsay Seers.

But I am also covering artists who experiment in this way with light (Ignaz Cassar), with time (Inaki Bonillas), with films (Alison Rossiter), with development chemistry (Pierre Cordier) or with printing (Giovanni Ozzola).

But this will be one of the questions I will ask you: whom do you consider as germane to, or inspirational for your work?

Best

Marc

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De : Aim Deuelle Luski
Envoyé : samedi 8 septembre 2012 15:34
À : Marc Lenot
Objet : Re: experimental photography

It sounds intriguing all those fine artists you are working on
[where is Stan Brakhage – http://www.youtube.com/watch?v=mTGdGgQtZic]
and I think we have a lot to talk about.
For my part – I can tell you that I was trained during the 70ties with Foucault [73-78]
and then with Deleuze [74-80]. So my experimental work does not come
directly from art but from radical philosophy and resistance to the post liberal
capitalistic regime: parallel to my PhD thesis [on Deleuze Difference
and Repetition problematics of « image of thought »], I have started to built Cameras – since the late 70ties [1977] till today – and I was much more influenced by the 19th century
photographers-scientists, like Bayard, Talbot and Marey, than directly from
artists, although Duchamp is very important for me.
In the forthcoming book [hopefully at the beginning of next year]
I hope Ariella is going to tell the whole biographic stages and the
relations between Deleuzean philoposhy and my work.
I hardly think I feel as an « experimental artist », because I am more
– if I may say – following a scientific attitude – but – because the modern
science has turned its back to the mezo-scopic world [the world of our senses which
is in between the macroscopic and the microscopic] – and instead of investigating
light and image, they are searching laser technologies and so on – my field is
exactly in between – how an image is being produced and what is its
ontological status?
[…]

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De : Marc Lenot
14 septembre 2012

[…]

Yes, one of the things that interest me in your approach is that, unlike everybody else in my corpus, you come from philosophy and politics, not from art. And one of the things I’d like to discuss with you is also how you ‘came to art’ in a way, how did you decide to move from words to images.

Brakhage is very interesting, but I will focus essentially on photography: experimental cinema is much better defined, and much more studied, so I could not bring much there, I guess and I ‘d be out of my field, while in photography there is a lot to say, and it hasn’t been that much studied (over the last 40 years in Europe, I could find only three collective shows in museums (plus a few in galleries or art centers) that fit more or less what can be called experimental photography.

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De : Aim Deuelle Luski
Envoyé : mardi 18 septembre 2012 12:55
À : Marc Lenot
Objet : Re: experimental photography

[…]
I think – we have to discuss about the concept of « experimental »
– what do you really mean – theoretically speaking by this notion and how
it goes along with people like Rancière from one side and Azoulay from the
other? It seems to me that it is still too abstract and general – there are
not enough conceptual determinations and philosophical differences between
those very interesting examples. As Deleuze has put it very clear – art as philosophy has to ask questions, much more when you are talking about experimental art -or photography.
[…]

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De : Marc Lenot
Envoyé : dimanche 23 septembre 2012 14:10
Objet : RE: experimental photography

[…]

What I guess will be very interesting in our discussion is that we seem to start from two opposite directions: you from a philosophical viewpoint, seeing how it can be applied, among other things, to photography, and I (or rather I as an observer, versus you as a practitioner) from the works of various artists who diverge from the standard scopic representation standard in various ways, and trying to see if I can find some similarities and some underlying ‘theory’ that could apply to them.

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De : Aim Deuelle Luski
Envoyé : vendredi 26 octobre 2012 09:32
À : Marc Lenot
Objet : your visit

Dear Marc
I would like to thank you for your kindly collaboration and genuine interest in my work.
I am attaching a site of Rhizomes journal where you can find a very nice article on my work [look into Galerie part].
Hope you’ll go on with our innovative thesis
yours
Aim
http://rhizomes.net/issue23/index.html

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De : Marc Lenot
Envoyé : jeudi 1 novembre 2012 17:12
Objet : RE: your visit

Dear Aïm

Thanks for the time, the patience in answering my questions and the explanations.

I am glad I met you, and I saw your show. I hope you are happy about it, I thought it was great.

I had already found the Rhizomes issue about Deleuze and photography, fascinating.

A few questions, requests and suggestions, if I may:

• Could you send me an image of your first handmade camera ( a lemon, if I recall well) and an image you took with it?
• Could you send me the image made with the Concertos Brandebourgeois that interested Flusser (an image of the ‘camera’ and an image you took with it)?
• Did you exchange correspondence with Vilém Flusser? If feasible, could I have a copy of it? I would greatly appreciate.

[…]

I am looking forward to read the book by Ariella about you.

All the best

Marc

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De : Aim Deuelle Luski
Envoyé : jeudi 1 novembre 2012 21:57
À : Marc Lenot
Objet : Re: your visit

Sure I know Batchen – but again: he is not thinking « horizontally » he is a very good historian which did a kind of Foucauldian work – he didnt read Delauze: as I’ve told you, one has to know them all in order to start thinking horizontally. But he did open a gate to some very interesting research: Look for texts by Vered Maimon in October and other places. She is thinking through both of them and leading sharp critic on Batchen (who is not a very kind person
by the way).
Here is the 1st Horizontal Camera – The Lemon’s Camera with the 2 images I’ve made with it around 1978.
[…][…]
yours
Aim

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De : Aim Deuelle Luski
Envoyé : vendredi 2 novembre 2012 13:42
À : Marc Lenot
Objet : Bach

Look at this: About the Bach camera
I did’nt make a picture of the Camera-Bach
yet – these are part of the images that impressed Flusser very much
and no – I dont have any correspondance with him, sorry
he died before….

http://www.hma.org.il/Museum/Templates/showpage.asp?DBID=1&LNGID=1&TMID=84&FID=986&PID=2112

Aim

[text from link (with two images): “Untitled, 1991 (from a series of works based on photos taken with a puncture camera, constructed in accordance with notes from Bach’s Brandenburg Concerto no. 6; work on the series started in 1978), black & white photograph, produced for the Third Photography Biennial at the Museum of Art, Ein Harod, 1991, two units, 174 x 128 cm each, collection of the Museum of Art, Ein Harod”]

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De : Aim Deuelle Luski]
Envoyé : lundi 5 novembre 2012 16:15
À : Marc Lenot
Objet : Re: Bach

[…]
I have a question – maybe you know the answer
I am sure you know Flusser’s Towards philosophy of photography.
Do you know in which language he wrote it?
do you have – or have an access to the source?
[I wonder because – we would like to translate it to hebrew]

thanks
Aim
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De : Marc Lenot
Envoyé : lundi 5 novembre 2012 16:41
Objet : RE: Bach

[…]

Flusser’s book was originally published in German in 1983 by Andreas Mühler-Pohle at European Photography, who owns the copyright.

The list of its translations is here http://equivalence.com/labor/lab_vf_info.shtml many languages (22), but not Hebrew.

My German is limited, I have only the French and English editions.

Best